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Música popular no Brasil

A noção de música popular no Brasil transita entre o conceito qualitativo de povo (tradição, identidade) e popularidade (população, público). No início do século XIX, “popular” significava “popularidade”, no sentido de ser (re)conhecido por muitos. Algumas vezes, o termo se referia a repertórios anônimos de canções e danças e, outras, a compositores específicos, muitos deles ligados aos circuitos do teatro musicado, sendo a música aí praticada frequentemente conhecida como "música ligeira". A partir do final do século XIX até pelo menos a década de 1930, a expressão “música popular” era utilizada para se referir às músicas de tradição oral, geralmente anônimas e praticadas em zonas rurais. [referência - Béhague?]. Assim eram classificadas as músicas com função lúdico-religiosa e de uso localizado – distantes do uso comercial e próximas ao conceito hoje pouco usado de “música folclórica” ou "música tradicional".

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As concepções de música popular no longo século XIX

Descrições com práticas musicais identificadas como populares no sentido de frequentemente executadas, aparecem inicialmente nos relatos de expedições científicas estrangeiras feitas ao Brasil no início do século XIX, sendo apropriadas por intelectuais brasileiros que se atribuíam a missão de construir uma identidade nacional. Entre as primeiras a obra monumental de Johann Baptist von Spix e Carl Friedrich Philipp von Martius, com as memórias da extensa expedição feita pelo Brasil entre 1817 e 1820 e os segundos, a atuação de Manuel de Araújo Porto Alegre (1836) na seleção dos gêneros musicais para compor os pilares da Música Brasileira – a modinha e o lundu.

A partir de meados do século XIX, a expressão “música popular” com o significado de ser música de tradição oral começa a ser usada em periódicos oitocentistas para se referir a canções tradicionais, como “Pirolito” (Pirolito que bate, bate!... Pirolito que já bateu!...), ou “Pezinho” (Ponha aqui o seu pezinho. / Ponha aqui ao pé do meu). Com o sentido de ser conhecida e apreciada por muitos são indicados alguns compositores de ópera cômica a exemplo do “popular maestro brasileiro Henrique [Alves] de Mesquita”, assim como o compositor de operetas, Jacques Offenbach.

A ideia de que a modinha e o lundu seriam as matrizes profanas da música popular no Brasil foi contestada Sílvio Romero, para quem as fontes da música brasileira estariam concentradas apenas nos cantos e contos tradicionais das camadas rurais e iletradas da sociedade. Romero desqualificou até mesmo as modinhas e os lundus (urbanos), seus contemporâneos, como “não genuínos” por não atenderem às exigências do anonimato. Uma exceção seria Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), considerado por Romero como “poeta secundário” e “mestiço de primeira mão”, cujas modinhas e lundus contidas na coletânea Viola de Lereno teriam sido apropriadas pelo povo e tornadas anônimas. A modinha e o lundu seriam resgatadas novamente por Mário de Andrade, mentor do modernismo nacionalista no Brasil, no início do século XX.

O Modernismo nacionalista e dois momentos do popular (1920-1970)

No século XX, continuou em curso o projeto de definição de música brasileira, agora em torno do modernismo nacionalista. Foram dois momentos e duas noções do popular: primeiro, nos anos 1920, em que Mário de Andrade propôs uma aliança do compositor clássico com o legado folclórico, contraposta à influência considerada desagregadora da música popular urbana, e uma segunda fase, deflagrada pelo movimento da Bossa Nova e radicalizada pelos Tropicalistas na música popular dos anos 1960. Apenas nos anos 1970, se consolidaria a noção moderna de música popular, especialmente nos escritos de José Ramos Tinhorão, que definiu música popular como um fenômeno urbano surgido em cidades com classe média, com autoria reconhecida e transmissão escrita ou gravada.